La musique gnawa n’est pas un simple divertissement. Elle associe l’ex\u00e9cution musicale, la d\u00e9votion religieuse, la m\u00e9moire collective et, dans certains contextes, des pratiques de gu\u00e9rison. L’UNESCO d\u00e9crit le Gnawa comme une tradition complexe comprenant la musique, les pratiques de confr\u00e9rie, l’expression religieuse et les rituels th\u00e9rapeutiques, plut\u00f4t qu’un genre musical unique (UNESCO, 2019). Ce caract\u00e8re int\u00e9gr\u00e9 le distingue de la musique de concert profane \u00e0 laquelle les publics internationaux l’associent parfois, et il doit \u00eatre gard\u00e9 \u00e0 l’esprit lorsque la tradition est abord\u00e9e dans le cadre des festivals et des enregistrements.<\/p>\n\n\n\n
L’instrument central est le guembri, appel\u00e9 aussi sintir ou hajhouj : un luth basse \u00e0 trois cordes, \u00e0 caisse recouverte de peau, jou\u00e9 par le maalem, le ma\u00eetre musicien. Sa caisse est traditionnellement taill\u00e9e dans une seule pi\u00e8ce de bois et recouverte de peau de chameau ou de ch\u00e8vre ; son manche est \u00e9quip\u00e9 de cordes en boyau, et un jeu d’anneaux m\u00e9talliques cliquetants est fix\u00e9 en haut du manche pour ajouter une r\u00e9sonance bourdonnante. Sa sonorit\u00e9 profonde et r\u00e9sonnante ancre la structure musicale et guide le d\u00e9roulement de la performance. Le maalem joue des figures de basse r\u00e9p\u00e9titives, chante la partie vocale principale et signale les changements de rythme et la succession des sections rituelles. Les sp\u00e9cialistes ont not\u00e9 la ressemblance du guembri avec les luths pinc\u00e9s d’Afrique de l’Ouest, dont le ngoni<\/em> du Sahel et le xalam<\/em> de la S\u00e9n\u00e9gambie, et l’ont souvent trait\u00e9 comme la preuve d’un h\u00e9ritage musical africain apport\u00e9 au Maroc par des musiciens asservis, bien que des filiations directes soient difficiles \u00e0 prouver et que l’instrument ait \u00e9t\u00e9 fa\u00e7onn\u00e9 par des g\u00e9n\u00e9rations d’innovation marocaine (Becker, 2020 ; Kapchan, 2007).<\/p>\n\n\n\n Le maalem est \u00e0 la fois un musicien et le d\u00e9positaire d’un savoir sp\u00e9cialis\u00e9 transmis par l’apprentissage et la pratique communautaire. Devenir maalem, c’est acqu\u00e9rir non seulement la ma\u00eetrise technique de l’instrument, mais aussi une connaissance approfondie du r\u00e9pertoire rituel, des s\u00e9quences de chants et de couleurs, des propri\u00e9t\u00e9s de l’encens et des obligations qui lient le ma\u00eetre \u00e0 la communaut\u00e9 et aux entit\u00e9s spirituelles invoqu\u00e9es dans la c\u00e9r\u00e9monie. L’apprentissage est traditionnellement long, et se d\u00e9roule souvent au sein d’une famille ou dans l’entourage d’un ma\u00eetre \u00e9tabli. L’autorit\u00e9 du maalem repose sur cette formation, sur le lignage et sur une r\u00e9putation d’efficacit\u00e9 rituelle. Certains ma\u00eetres c\u00e9l\u00e8bres, tel feu Mahmoud Guinia d’Essaouira, sont devenus largement connus au-del\u00e0 du Maroc, et leur style, leur autorit\u00e9 rituelle et leurs collaborations avec des musiciens internationaux ont fa\u00e7onn\u00e9 les perceptions contemporaines de la tradition.<\/p>\n\n\n\n Les qraqeb sont de grandes castagnettes de fer, g\u00e9n\u00e9ralement jou\u00e9es par paires par les membres de l’ensemble, qui produisent les rythmes m\u00e9talliques distinctifs de la musique gnawa. Leurs motifs entrelac\u00e9s \u00e9tablissent la pulsation et contribuent \u00e0 l’intensit\u00e9 de la performance rituelle. Jou\u00e9es \u00e0 l’unisson et en appel et r\u00e9ponse, elles cr\u00e9ent une texture rythmique dense sur laquelle \u00e9voluent le guembri et les voix. Le son m\u00e9tallique des qraqeb est lui-m\u00eame investi d’une signification rituelle : le fer est largement consid\u00e9r\u00e9 dans la croyance populaire marocaine comme repoussant les esprits malveillants, et le son des castagnettes peut \u00eatre compris comme faisant partie des moyens par lesquels l’espace rituel est purifi\u00e9 et prot\u00e9g\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Le tbel est un grand tambour associ\u00e9 en particulier \u00e0 certaines pratiques gnawa rurales et aux processions. Sa puissante sonorit\u00e9 soutient la performance collective et les rassemblements communautaires, et il occupe une place \u00e9minente dans les processions d’ouverture par lesquelles les Gnawa annoncent une c\u00e9r\u00e9monie et rassemblent la communaut\u00e9. Le rapport entre les trois instruments refl\u00e8te une division du travail musical qui est simultan\u00e9ment une division des r\u00f4les rituels : le maalem dirige, les joueurs de qraqeb fournissent le cadre rythmique et le ch\u0153ur, et le tambour et les autres percussions prolongent le son dans l’espace de la procession.<\/p>\n\n\n\n Plusieurs traits de la performance gnawa m\u00e9ritent d’\u00eatre soulign\u00e9s. Le chant en appel et r\u00e9ponse permet aux participants d’interagir avec les interpr\u00e8tes et renforce la participation collective : le ch\u0153ur r\u00e9pond aux vers du maalem selon des motifs qui invitent l’assistance \u00e0 se joindre \u00e0 lui. La r\u00e9p\u00e9tition et l’intensification rythmique peuvent produire des \u00e9tats d’\u00e9motion accrue et de transe lors de certaines c\u00e9r\u00e9monies, ph\u00e9nom\u00e8ne qui a fascin\u00e9 les musicologues et les anthropologues. Gilbert Rouget (1985), dans son \u00e9tude comparative de la musique et de la transe, a soutenu que le rapport entre musique et possession n’est pas de simple causalit\u00e9, la transe \u00e9tant fa\u00e7onn\u00e9e par les attentes culturelles et par les cadres religieux sp\u00e9cifiques dans lesquels elle se produit ; le mat\u00e9riau gnawa confirme cette prudence. Les paroles peuvent invoquer Dieu, les saints, les anc\u00eatres et les entit\u00e9s spirituelles, r\u00e9unissant plusieurs dimensions de la vie religieuse gnawa. Certains textes conservent des mots de langues africaines que peu d’interpr\u00e8tes actuels peuvent traduire, rappel que la transmission d’un r\u00e9pertoire n’exige pas n\u00e9cessairement la transmission de sa signification linguistique.<\/p>\n\n\n\n Enfin, le savoir musical se transmet oralement, ce qui fait de la performance un vecteur important de pr\u00e9servation des connaissances historiques et culturelles. Le r\u00e9pertoire n’existe pas sous forme \u00e9crite ; il s’apprend en \u00e9coutant, en participant et par la r\u00e9p\u00e9tition. Cette transmission orale est \u00e0 la fois la force et la vuln\u00e9rabilit\u00e9 de la tradition. Elle a permis aux Gnawa d’adapter le r\u00e9pertoire \u00e0 des circonstances nouvelles tout en conservant un noyau de s\u00e9quence rituelle, et elle rend la tradition d\u00e9pendante de la continuit\u00e9 de l’apprentissage et de la vie communautaire. La disparition d’un maalem sans successeur peut signifier la perte d’un savoir qu’aucune archive ne saurait restituer. Cette vuln\u00e9rabilit\u00e9 fait partie de la justification de la reconnaissance du Gnawa comme patrimoine \u00e0 sauvegarder, bien que, comme on le verra \u00e0 la section 8, l’agenda de la sauvegarde soul\u00e8ve ses propres questions.<\/p>\n\n\n\n A suivre<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n Mohamed Chtatou, Professeur d\u2019universit\u00e9, consultant international en \u00e9ducation et analyste politique pour la r\u00e9gion MENA<\/strong><\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" 5. La musique gnawa et ses principaux instruments La musique gnawa n’est pas un simple divertissement. Elle associe l’ex\u00e9cution musicale, la d\u00e9votion religieuse, la m\u00e9moire collective et, dans certains contextes, des pratiques de gu\u00e9rison. 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