Étudier la série documentaire Amouddou revient à étudier l’un des instruments les plus discrets, mais aussi les plus durables, de la construction visuelle de la marocanité plurielle post-2001.

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Introduction

Depuis le lancement de sa production en 2001, la série documentaire Amouddou occupe une place singulière dans le paysage audiovisuel marocain. Produite par la société Faouzi Vision et diffusée sur la première chaîne nationale, Al Aoula, avant d’intégrer par la suite la grille des programmes d’archives de la chaîne Tamazight sous forme de rediffusions, l’émission a construit, épisode après épisode, une cartographie sensible du territoire marocain (Amouddou, 2026). Le choix du titre n’est pas anodin : amuddu, en langue amazighe, signifie « voyage », et ce nom programétique annonce d’emblée une ambition d’exploration qui articule géographie, histoire et anthropologie culturelle. Chaque épisode, d’une durée initiale de 26 minutes portée à 52 minutes à partir de la septième saison en 2010, conduit le téléspectateur des greniers collectifs de l’Anti-Atlas aux oasis présahariennes, des casbahs du Sud aux villes impériales, en passant par les côtes atlantiques (Amouddou, 2026).

Le présent essai se propose d’examiner Amouddou à la fois comme objet culturel et comme fait social, en le situant dans le contexte plus large de la politique linguistique et audiovisuelle amazighe au Maroc. Il s’agit, d’une part, de reconnaître les apports réels du programme — valorisation patrimoniale, fonction pédagogique, ethnographie participative — et, d’autre part, d’examiner une critique récurrente adressée à la série : l’absence quasi totale du Rif et des populations rifaines (tarifit) dans son échantillonnage territorial. Cette absence, loin d’être un simple hasard de production, s’inscrit dans un ensemble plus vaste de dynamiques institutionnelles, linguistiques et politiques qui ont historiquement marginalisé le nord du Maroc dans la construction du récit national. L’argumentation se déploie en cinq mouvements : la genèse institutionnelle de la politique audiovisuelle amazighe ; la description du dispositif éditorial et esthétique d’Amouddou ; son apport ethnographique et pédagogique ; l’examen critique de son déséquilibre géographique ; et une discussion des racines structurelles de ce déséquilibre dans l’histoire politique et la sociolinguistique du Rif (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Cet objet mérite un examen académique pour une raison supplémentaire : contrairement à des phénomènes médiatiques tels que la presse écrite indépendante ou les plateformes numériques, qui ont fait l’objet d’une littérature scientifique relativement abondante concernant le Maroc (Zaid, 2017), la production documentaire télévisuelle à vocation patrimoniale demeure un champ d’étude comparativement négligé, alors même qu’elle occupe une place centrale dans la fabrique quotidienne des représentations nationales, en particulier auprès des publics ruraux et âgés pour lesquels la télévision hertzienne demeure le principal vecteur d’information et de divertissement. Étudier Amouddou revient ainsi à étudier l’un des instruments les plus discrets, mais aussi les plus durables, de la construction visuelle de la marocanité plurielle post-2001.

La genèse institutionnelle de la politique audiovisuelle amazighe

Amouddou ne peut se comprendre indépendamment du cadre institutionnel dans lequel s’est développée, depuis le début des années 2000, la reconnaissance officielle de l’amazighité au Maroc. Le discours royal d’Ajdir, prononcé le 17 octobre 2001, a marqué la création de l’Institut royal de la culture amazighe (IRCAM), chargé de standardiser la langue amazighe et de conseiller l’État sur les politiques à mener en la matière (El Aissati, Karsmakers, & Kurvers, 2011). Cette institutionnalisation s’est prolongée par l’introduction, dès la rentrée 2004, de l’enseignement obligatoire du tamazight dans les écoles primaires des régions berbérophones — le Rif, le Moyen Atlas, le Haut Atlas et la vallée du Sous — puis, en 2011, par la constitutionnalisation de l’amazigh comme langue officielle du Royaume aux côtés de l’arabe (Errihani, 2006 ; El Aissati et al., 2011). Sur le plan audiovisuel, cette dynamique a débouché sur la création, le 6 janvier 2010, de la chaîne publique Tamazight TV, propriété de la Société nationale de radiodiffusion et de télévision (SNRT), avec pour mandat explicite la promotion et la sauvegarde de la culture amazighe au Maroc et en Afrique du Nord (Tamazight TV, 2025).

Cette architecture institutionnelle s’inscrit elle-même dans une transformation plus large du paysage audiovisuel marocain, entamée avec la libéralisation partielle du secteur au début des années 2000 : la création de la Haute Autorité de la Communication Audiovisuelle (HACA) en 2002, puis l’adoption de la loi sur la communication audiovisuelle en 2004, qui a mis fin au monopole Étatique de gestion en transformant la Radiodiffusion Télévision Marocaine en société nationale autonome, la SNRT (Zaid, 2017). Toutefois, comme le montre Zaid (2017), cette libéralisation institutionnelle demeure largement encadrée par l’État : le conseil supérieur de la HACA reste en grande partie nommé par le pouvoir exécutif et royal, et les grandes chaînes publiques restent soumises à des lignes éditoriales sensibles aux « lignes rouges » traditionnelles de la sphère publique marocaine — la monarchie, l’islam et l’intégrité territoriale. Ce constat structurel importe pour comprendre non seulement l’émergence de la chaîne Tamazight en tant qu’instrument de la politique culturelle royale, mais aussi les limites de ce qu’une programmation portée par une société nationale peut se permettre de représenter, en particulier lorsqu’il s’agit de régions dont l’histoire récente reste politiquement sensible (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Il importe également de rappeler que la réforme de l’enseignement de 2004, qui a rendu obligatoire l’apprentissage du tamazight standardisé dans les zones berbérophones, incluait expressément le Rif parmi les régions concernées, aux côtés du Moyen Atlas, du Haut Atlas et de la vallée du Sous (El Aissati et al., 2011). Sur le papier, la politique linguistique amazighe marocaine s’est donc voulue, dès l’origine, géographiquement inclusive. Mais cette inclusion formelle s’est heurtée, dans la pratique, à des obstacles récurrents : pénurie d’enseignants formés au tarifit dans le Rif, manuels scolaires conçus prioritairement à partir du tachelhit et du tamazight du Moyen Atlas, et absence de mécanismes d’évaluation régionalisée permettant de mesurer les disparités d’application du programme (El Aissati et al., 2011 ; Errihani, 2006). Ce décalage entre l’inclusion proclamée et l’application effective constitue, comme on le verra, un précédent structurel éclairant pour comprendre le même type de décalage à l’œuvre dans le champ audiovisuel (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Un instrument de nation-building audiovisuel : cadrage théorique

Sur le plan théorique, Amouddou peut être utilement analysé à la lumière des travaux consacrés au rôle de la télévision publique dans la construction des identités nationales plurielles. Le concept de nation-building audiovisuel désigne la manière dont les institutions médiatiques publiques, par le choix de leurs sujets, de leurs langues de diffusion et de leurs territoires de tournage, contribuent à forger un imaginaire national partagé — ou, à l’inverse, à en exclure certains segments de la population. Dans le cas marocain, cette fonction est rendue particulièrement visible par le contraste entre le monolinguisme de fait qui a longtemps caractérisé la télévision publique marocaine — dominée par l’arabe standard et le français — et l’irruption, à partir des années 2000, d’une programmation explicitement amazighophone (Ennaji, 2005). Amouddou occupe, à cet égard, une position charnière : diffusé en arabe sur la première chaîne nationale plutôt que sur la chaîne Tamazight elle-même, il ne relève pas strictement de la politique de programmation amazighophone, mais il en partage néanmoins l’ambition de valorisation identitaire, en intégrant à son texte des éléments lexicaux, toponymiques et culturels amazighs présentés comme constitutifs du patrimoine national dans son ensemble plutôt que comme une composante séparée de celui-ci (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Cette ambiguïté de statut — émission en arabe consacrée pour une large part à des territoires et des pratiques amazighes, diffusée initialement sur la chaîne généraliste plutôt que sur la chaîne identitaire — illustre une caractéristique plus générale de la politique culturelle marocaine post-2001 : la volonté de présenter l’amazighité non comme une revendication communautaire séparée, mais comme une composante intégrante de l’identité nationale marocaine dans son ensemble, conformément à la formule désormais consacrée du « Maroc pluriel » inscrite dans le préambule de la Constitution de 2011. Cette stratégie d’intégration présente des avantages évidents en termes de cohésion nationale, mais elle comporte également un risque : celui de dissoudre les spécificités régionales de l’amazighité dans un récit national unifié qui, de fait, privilégie certaines régions — en l’occurrence le Sud — au détriment d’autres, dont le Rif, dans la construction concrète de l’imaginaire visuel national.

Amouddou : dispositif éditorial et esthétique documentaire

Sur le plan formel, Amouddou se distingue par un dispositif de production relativement stable sur près de deux décennies : réalisation assurée principalement par Hassan Boufous, présentation de Lahoucine Faouzi, textes de Mohamed Koukam (Amouddou, 2026). La série a reçu plusieurs distinctions dans des festivals régionaux et internationaux — félicitations du jury du Festival de la production documentaire d’Al Jazeera en 2006, premier prix du meilleur réalisateur au Festival international du court-métrage et du documentaire de Casablanca en 2007, prix d’or du meilleur directeur de la photographie au Cairo Arab Media Festival en 2009 — témoignant d’une reconnaissance de la qualité technique de sa réalisation (Amouddou, 2026). Le programme repose officiellement sur quatre piliers thématiques : la mise en valeur des potentialités et références historiques du Maroc, la promotion du secteur touristique, la protection et la mise à niveau du patrimoine culturel, et le développement du secteur audiovisuel national par l’emploi de techniques de production conformes aux normes internationales (Amouddou, 2026).

Cette structuration éditoriale traduit une ambition qui dépasse le simple divertissement touristique : chaque épisode combine images de paysages, témoignages d’habitants, entretiens avec des spécialistes locaux et éléments d’histoire orale, dans une facture qui emprunte à la fois au documentaire de découverte et à l’ethnographie filmée. L’utilisation précoce de la HDCAM dès les premières saisons a permis à la série de se distinguer visuellement des productions télévisuelles marocaines contemporaines, contribuant à une esthétique soignée qui valorise la monumentalité des paysages — greniers collectifs, casbahs, gravures rupestres, nécropoles — tout en intégrant des séquences sonores plurilingues qui mêlent arabe, français et variantes amazighes, atténuant ainsi, au niveau du texte audiovisuel lui-même, les frontières linguistiques qui structurent par ailleurs la société marocaine (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Une ethnographie participative : donner la parole aux populations locales

L’une des qualités les plus souvent relevées d’Amouddou réside dans sa démarche relativement respectueuse des populations filmées. Plutôt que de recourir systématiquement à une voix off surplombante, l’émission privilégie le témoignage direct des habitants, qui deviennent ainsi les narrateurs de leur propre histoire : agriculteurs de l’Anti-Atlas décrivant les techniques ancestrales de gestion de l’eau, gardiens de greniers collectifs (agadirs) expliquant les règles coutumières de stockage communautaire, artisans transmettant des savoir-faire menacés de disparition. Cette démarche participative rejoint les préoccupations exprimées par l’anthropologue Katherine Hoffman (2008) dans son étude ethnographique du Souss, où elle montre combien la transmission orale féminine et communautaire constitue un vecteur central, bien que fragile, de la mémoire culturelle amazighe, un vecteur que les politiques linguistiques centralisées tendent à sous-estimer au profit de formes écrites et standardisées de patrimonialisation.

En donnant un espace médiatique national à des locuteurs de variantes régionales de l’amazigh — tachelhit dans le Souss et l’Anti-Atlas, tamazight dans le Moyen Atlas — Amouddou contribue, dans une certaine mesure, à contrebalancer la tendance à l’homogénéisation linguistique portée par la standardisation institutionnelle de l’IRCAM, laquelle a été critiquée pour la manière dont elle construit un amazigh standard à partir d’un compromis entre trois variantes principales, au risque de marginaliser plus avant les variétés périphériques non couvertes par ce compromis (Errihani, 2006 ; Zouhir, 2014). Cette démarche de valorisation de la parole vernaculaire, même lorsqu’elle demeure encadrée par le montage et la narration officielle du programme, participe d’une politique de reconnaissance qui dépasse le strict cadre linguistique pour toucher à la dignité des savoirs locaux eux-mêmes (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Cette valorisation de la parole locale revêt une importance particulière s’agissant des femmes rurales, dont la contribution à la transmission du patrimoine immatériel — tissage, poterie, médecine traditionnelle, chants et poésie orale — demeure structurellement sous-représentée dans les grands récits historiographiques nationaux, centrés sur des figures et des événements masculins et urbains. Hoffman (2008) montre précisément, dans son étude du Souss, que ce sont souvent les femmes qui assurent, par la transmission orale intergénérationnelle, la continuité des répertoires linguistiques et symboliques amazighs, dans un contexte où les hommes sont plus fréquemment engagés dans des circuits de migration économique vers les villes ou l’étranger. En accordant, même partiellement, un temps d’antenne à ces figures féminines de transmission, Amouddou contribue à corriger, à son échelle, un déséquilibre de genre plus large dans la représentation médiatique du monde rural marocain.

A suivre

Mohamed Chtatou, Professeur d’université, consultant international en éducation et analyste politique pour la région MENA